METODIKA PRÁCE S DECHOVOU SEKCÍ

30.03.2020

Autor: doc. MgA. Vít Spilka

Dílo: Fragment Bakalářské práce HAMU (2017) - PRÁCE DIRIGENTA V SEKCI DECHOVÝCH NÁSTROJŮ

Intonace

Klíčovým měřítkem kvality dechové sekce je oblast, která není nikdy samozřejmou záležitostí a která vyžaduje každodenní péči jednotlivých hráčů: intonace. Dalo by se říci, že právě dechové nástroje jsou v této oblasti nejchoulostivější a nejvíce nestabilní skupinou. Faktory, které ovlivňují intonaci - teplota v sále, popř. v chrámových prostorách nebo open - air pódiu i vlivy počasí (vlhkost vzduchu a atmosferický tlak), které značně ovlivňují kvalitu plátků a strojků, jsou den ode dne rozdílné a dalo by se říci až nevyzpytatelné. Je proto potřeba, aby s těmito faktory dirigent počítal a dokázal v dané situaci pohotově reagovat. Má - li dostatečný časový prostor, pak může přistoupit k vyladění problematických akordů dechové harmonie tímto způsobem:

1/ nejprve se zaměříme na vyladění čistých intervalů - primy, kvinty a oktávy. V případě, že se u unisona primy nebo ostatních zdvojených tónů objevují tzv. zázněje (21),snažíme se tyto interference doladit, popř. pomocí tzv. stínování můžeme potlačit dynamiku dublujících nástrojů. U hlubokých nástrojů působí zázněje obzvláště rušivě (zvláště nevýhodným případem je unisono dvou nástrojů). U oktávového unisona je vhodné přiostřit horní oktávu nepatrně výš, aby vznikl prostor pro přesné doladění vnitřních intervalů akordu (22) (kvinty, tercie, popř. septimy nebo nóny).

2/ přistoupíme k vyladění tercií, popř. septim a nón. Právě ladění tercií je vždy citlivou záležitostí. Např. rozdíl mezi temperovanou a přirozenou velkou tercií je 14 centů! (viz obr. 1. 1). Ohledně ladění tercií mezi hudebníky kolují často rozdílné názory, zda má být durová tercie vyšší než u temperovaného ladění nebo tomu má být naopak. Ve sborovém zpěvu se velké tercie často přiostřují za účelem vylehčení intonace a snadnějšího udržení intonace sboru v dané tónině. Z vlastní zkušenosti podloženou dlouholetou prací s Dechovou harmonií Hudební fakulty JAMU se přikláním k tomu, že jednoznačně lépe ladí akordy, ve kterých durová tercie směřuje oproti temperované tercii poněkud níž (nemusí to být o tolik, jak je přesně definováno u didymického ladění) a mollová tercie poněkud výš.

Obr. 1. 1  Srovnání přirozeného, pythagorejského a temperovaného ladění

3/ po vyladění tercií přistoupíme k vyladění septim popř. nón. U těchto intervalů mám podobnou zkušenost - malou septimu je vhodnější poněkud snížit, jakoby "zatemnit" a naopak velkou septimu, která je citlivým tónem (23) dané tóniny, je lepší "projasnit" nebo "přiostřit". Ze strany intonace je zajímavým intervalem rovněž velká sekunda nebo velká nóna - je vhodné, aby oba tyto intervaly směřovaly oproti temperovanému ladění poněkud výš.

Přirozené ladění se běžně praktikuje při hře v orchestrech a komorních ansámblech složených bez temperovaně laděných nástrojů (klavír, cembalo, varhany). A právě v oblasti přirozeného ladění může dojít k řadě intonačních odchylek mezi dechovými a smyčcovými nástroji, které jsou ponejvíce způsobeny jejich konstrukcí a způsobem hry. Zatímco dechové nástroje vnímají rozdělení půltónů v chromatické stupnici ryze enharmonicky (t.j. intonačně a hmatově se nerozlišuje způsob hry v křížkových a béčkových tóninách), smyčcové nástroje diferencují způsob hry v tóninách s křížky a béčky většinou rozdílnými prstoklady - v křížkových tóninách se více využívá prázdných strun, v béčkových tóninách naopak dochází k tomu, že je většina tónů tvořena stlačenou strunou. Jako konkrétní případ těchto faktorů bych uvedl dvě významné komorní skladby klarinetové literatury: Mozartův Kvintet A dur pro klarinet, dvoje housle, violu a violoncello K. 581, ve kterém musí většinou klarinetista dbát na to, aby nebyl oproti smyčcům vysoko, a naopak v Kvintetu B dur C. M. Webera napsaném pro stejné obsazení, má často klarinetista tendenci být oproti smyčcům poněkud níž.

Pro ideální sladění smyčcových skupin s dechovými nástroji je tedy prospěšné, aby "dechaři" o této skutečnosti věděli - zvláště pak sólisté a první hráči.

Další problém vzniká, pokud někteří hráči používají vibráta, zatímco jiní hrají rovným tónem. Například flétnisté přirozeně vibrují, zatímco u současných klarinetistů je vibráto spíše výjimkou. Zde je vhodné, aby v unisonech a oktávách vibrovala flétna poněkud méně - při omezení vibráta dosáhneme stabilnější intonační hladiny, kterou může klarinetista konkrétněji vnímat a dokáže se pak spolehlivěji doladit.

Při snaze o optimální intonační hladinu jednotlivých nástrojů skupiny dřevěných dechových nástrojů je potřeba znát jednotlivou intonační a akustickou charakteristiku toho kterého nástroje. Zvláště v krajních dynamikách se některé nástroje chovají značně rozdílně. Nejvíce je patrný rozdíl v intonačním směřování flétny oproti klarinetu: flétna zní ve forte poněkud výše, v pianu poněkud níže, kdežto u klarinetu je tomu přesně naopak. Proto v případě unison nebo postupech v oktávách u těchto dvou nástrojů musí hráči tyto diference automaticky korigovat, jinak není možné oba nástroje optimálně sladit. Hoboj je v rozdílných dynamikách poměrně stabilní (až na spodní rejstřík, který zní ve slabší dynamice výrazně nízko). Vedle konkrétního a pronikavého zvuku je to jeden z důvodů, proč udává komorní "a1" celému orchestru. Rovněž fagot je v rozdílných dynamikách poměrně stabilní (i když kvalita jeho intonace je značně podmíněna kvalitou nástroje), kromě slabé dynamiky, při které inklinuje poněkud výše.

Při snaze o docílení optimálního ladění dechových skupin je nutné dbát na to, aby basové nástroje nedistonovaly nahoru a "netlačily" celou harmonii k intonačnímu stropu (často bývají vysoko fagoty a ve střední poloze i lesní rohy). Toto intonační směřování má za následek, že se zvuk celé skupiny zostří, nástroje se přestanou barevně pojit a celkově se zhorší intonace neboť možnosti dolaďovat směrem nahoru jsou tímto značně omezené. Všechny nástroje by měly být proto naladěny tak, aby mohly vyrovnaným způsobem dolaďovat směrem nahoru i dolů a aby při optimálním nátiskovém napětí zněly zhruba uprostřed intonačního spektra jednotlivých tónů.

Při uvažování o optimální intonační hladině je rovněž potřeba vzít v úvahu vlastnosti fyzikálního jevu, který se nazývá Dopplerův princip (24), popř. Dopplerův efekt. Jedná se o fyzikální zákon, při němž se mění frekvence vnímání zvuku v případě pohybujícího se tělesa, které vydává zvuk. T.j. zvuk vycházející z tělesa, které se k nám přibližuje, zní ve vyšších frekvencích, než jaké ve skutečnosti vydává. Naopak zvuk vycházející z tělesa, které se od nás vzdaluje určitou rychlostí, slyšíme v nižších frekvencích, než jaké ve skutečnosti vydává. Třebaže s aplikací Dopplerova principu se v oblasti hudby setkáváme ojediněle, myslím, že jeho efekt v nepatrné míře funguje i v případě, že se těleso, které zvuk vydává, nepohybuje. Myslím tím to, že interpret, který zvuk vydává a šíří jej do sálu (zvuk se od něj vzdaluje do sálu), jej vnímá nepatrně níže než ten, kdo sedí v sále, zvuk nástroje se k němu přibližuje a vnímá jej tudíž nepatrně výš. Proto se domnívám, že častý jev, kdy hráči korigují intonaci směrem nahoru, je způsoben i když slabým, ale přesto znatelným efektem Dopplerova principu.

Vyrovnání zvukových proporcí

Důležitou součástí kvalitní interpretace každého symfonického tělesa je zvuková vyrovnanost jednotlivých skupin s cílem dosáhnout adekvátní zvukové plasticity a dynamického kontrastu. Pro dosažení optimálního zvukového vyvážení je nutno preferovat ty hlasy, které jsou nositeli melodické linky, basové linie, popř. takových hlasů, ve kterých je rytmický nebo melodický pohyb. Linie těchto hlasů nebo figurací můžeme nazvat jakousi "červenou nití", kterou je každá partitura pomyslně protkána, a kterou by měl dirigent vnímat i z pozice manuální techniky a své vlastní "dirigentské choreografie". Oproti preferování těchto významnějších hlasů by měla jít ruku v ruce snaha o zvukovou korekci u hlasů méně významných, které mají roli spíše doprovodnou, zvláště pak u hlasů, jejichž linka je složena z delších not. Právě tyto hlasy v sále s větším halem automaticky nabývají na síle a často překrývají významnější partie. U těchto hlasů je nutné vyžadovat od jednotlivých hráčů, aby ihned po nasazení tónu stáhli sílu např. o jeden dynamický stupeň méně. Dalo by se říci, že hráči, kteří hrají dlouhé doprovodné partie by měli tyto noty hrát jako "zvukovou pauzu" - znamená to tedy, že tóny zní, ale významem se dají přirovnat k pomlce. Toto pravidlo by mělo být dodržováno o to víc, čím delší je dozvuk sálu. Kulminaci zvuku při hře dlouhých rytmických hodnot výborně vystihuje následující příklad, který sleduje měřením zvukovou sílu partů trubek v několika taktech 1. věty Brucknerovy 9. symfonie.

Obr. 3. 1  Zvuková síla trumpetových partů v segmentu Brucknerovy 9. symfonie (25)

Součet dynamiky při fortissimu standardního symfonického orchestru, který obsahuje údaje akustického tlaku v místě dirigenta, je dobře patrný na obr. Proporce akustického tlaku symfonického orchestru v místě dirigenta při fortissimové dynamice

Všimněme si akusticky nejvýraznějších dechových nástrojů: všechny žesťové nástroje - lesní rohy, trombony a trubky, z dřevěných dechových nástrojů jsou pak nejsilnější klarinety. Rovněž s těmito rozdíly by měl dirigent počítat a korigovat dynamiku ve smyslu vyrovnání zvukových proporcí.

Obr. 3. 2  Proporce akustického tlaku symfonického orchestru v místě dirigenta při fortissimové dynamice (26)

Barevná homogenita

Intonační přesnost a barevná homogenita dechových nástrojů jde ruku v ruce s kvalitní dechovou technikou, která napomáhá širšímu a měkčímu zvuku jednotlivých nástrojů skupiny. Ty se pak mnohem lépe barevně pojí a vytvářejí jednotný zvukový celek. Dechovou technikou se zabývají konkrétně jednotlivé školy dechových nástrojů a její osvojení je řešeno komplexně. Pro dosažení přesnějšího ladění a barevného kompaktního zvuku pomáhá rovněž představa tmavšího a hutnějšího tónu, který má lepší pojivou a krycí schopnost. Tato představa automaticky navozuje i schopnost lépe intonovat, než je tomu u představy tónu jasného a úzkého.

Rytmická souhra a zpřehlednění rytmických struktur

Rytmická ukázněnost a přesnost souhry jednotlivých nástrojů dechových skupin je do značné míry ovlivněna několika faktory, které jsou obecně brány jako hlavní zásady hry komorních ansámblů hrajících s dirigentem i bez něj:

1/ důsledné respektování a stálý kontakt s kratšími hodnotami, které vytváří rytmický fundament skladby a jsou nejspolehlivějším rytmickým vodítkem.

2/ dlouhé hodnoty, tečkované rytmy a další nepravidelná členění musí být hrány v podtextu kratších hodnot tak, aby zněly v zákrytu s kratšími hodnotami.

3/ během polirytmického členění, kde dochází k souběhu lichých a sudých rytmických modů je vhodné rozlišit význam těchto hlasů (některé zvýraznit, jiné potlačit).

4/ při rychlých pasážích nebo celkově hutně instrumentované partituře mnohdy pomůže celkově snížit sílu zvuku - při znatelném potlačení dynamiky se hráči vzájemně lépe slyší, což má vliv na lepší souhru a intonaci.

Přesnost souhry jednotlivých skupin orchestru je značně závislá na vzdálenosti a rozmístění na pódiu. Fyzikální zákon zpoždění zvuku, který se šíří rychlostí 331,4 m/sek. při teplotě 0°C, při teplotě 25°C pak 346,3 m/sek., je znatelný již při minimálních vzdálenostech: připočteme - li k tomuto zpoždění i dobu náběhu tónu u jednotlivých nástrojů, pak hráč, který je vzdálen od spoluhráče pouhých několik metrů vnímá jeho zvuk se znatelným zpožděním. Komorní ansámbly, hrající bez dirigenta jsou běžně limitovány počtem do deseti hráčů.(27) Při větším počtu je velmi obtížné koordinovat souhru i udržet tempo právě proto, že se hráči vzájemně vnímají se zvukovým zpožděním. Dalším faktorem, který má vliv na rytmickou souhru zvláště mezi dechovou a smyčcovou sekcí je akustika sálu. Sál s větším dozvukem je sice pro hráče příjemnější z pozice nosnosti tónu a bohatosti jeho barvy, nicméně pro souhru a rytmickou koordinaci je sál s velkým efektem odrazu (většinou velké historické sály nebo kostely) značně matoucí a pro dirigenta komplikovanější, než sály se "sušší" akustikou. Proto by se dalo říci, že čím větší je vzdálenost jednotlivých skupin a čím je větší dozvuk sálu, tím více je nutné, aby hráči šli tzv. "na ruku" tzn. v maximální míře se přizpůsobili gestu dirigenta a potlačili vlastní sluchovou rytmickou korekci, která je značně ovlivněna zpožděním zvuku a efektem odrazu. Toto pravidlo platí obzvláště pro dechové nástroje, jejichž hráči jsou od dirigenta vzdáleni více než hráči smyčcových skupin.

Pro dosažení rytmické i intonační souhry je velmi důležité takové posazení jednotlivých skupin, které umožňuje mezi sebou co nejužší kontakt. U skupiny dřevěných dechových nástrojů je optimální obsazení ve dvou řadách - v první řadě sedí flétny a hoboje, v druhé řadě pak klarinety a fagoty. První hráči všech čtyř skupin "dřev" jsou umístěni u sebe a tvoří tudíž jakési "ohnisko". Druzí hráči sedí umístěni zrcadlově: 2 flétnista sedí po pravici prvního, 2. hobojista po levici prvního. Stejná pozice je u klarinetů a fagotů - klarinety sedí za flétnami, fagoty za hoboji. Z vlastní zkušenosti musím odmítnout posazení dřevěných dechových nástrojů v jedné řadě neboť zvláště klarinety a fagoty nemohou dobře slyšet flétny, což je pro intonování i rytmickou flexibilitu velmi nedostatečné. Například interpretace začátku Smetanovy symfonické básně Vltava je v tomto posazení ze strany souhry velmi problematické a pro hráče více jak nepříjemné. Rozsazení žesťových dechových nástrojů vypadá obvykle takto: lesní rohy sedí za skupinou druhých houslí, skupiny trubek, trombónů a tuba jsou většinou situovány za violami a kontrabasy. Rozsazení žesťů do jedné nebo dvou řad je víceméně závislé na konkrétním počtu hráčů. Jsou - li lesní rohy v obsazení čtyř hráčů, pak 1. a 2. lesní roh sedí v řadě v sousedství klarinetů a fagotů, 3. a 4. lesní roh pak v řadě za nimi v sousedství ostatních žesťů. (28)

Ze strany dirigenta je pro dosažení optimální rytmické souhry velmi žádoucí, aby gesto bylo konkrétní a přehledné, tj. takové, které vede hráče k jasné informaci, kdy má tón zaznít. Obzvláště obtížné jsou začátky akordů dechových nástrojů, které mají zaznít spolu a navíc ve slabé dynamice. Popis dirigentského gesta, které vede k souhře při těchto nástupech je těžko definovatelný, nicméně, dle mého názoru, je dobře popsán v publikaci Eduarda Fischera Příspěvek k teorii dirigování: "... jde o druh gesta, při němž se pohyb po počátečním zrychlení opět plynule zpomaluje, až se zastaví v časovém bodu. Jeho předobrazem je pohyb kyvadla, provedený ovšem svislým směrem. Přirovnání k tomuto pohybu slouží ovšem především k vysvětlení principu; míra zrychlení a zpomalení tohoto gesta je v praxi velmi proměnlivá. Toto gesto nazveme gestem položeným. Toto gesto dobře koresponduje s přirozeným pohybem, kterým si dávají pokyn hráči smyčcových i dechových nástrojů a který odpovídá potřebě malého okamžiku klidu, "zastavení" před rozezněním tónu." (29)

Další metodickou pomůckou, která může pomoci vyjádřit konkrétní gesto při choulostivých nástupech je spontání nádech dirigenta společně s hráči (podobně jako v metodice hry na dechové nástroje je vhodné vnímat nádech jako přípravu dirigentského gesta, tak i dirigent může vnímat své gesto jako nadechnutí). Při těchto nástupech je rovněž potřeba si uvědomit, že rozeznění nástrojů, obzvláště ve slabší dynamice, přijde nepatrně později za gestem - zpoždění při náběhu tónu společně se zpožděním při šíření zvuku zde hrají svou roli.

Artikulace

Artikulace je nepochybně jedna z důležitých oblastí hry na dechové nástroje - pro adekvátní vyznění díla můžeme pracovat s rozdílnými způsoby nasazení tónu a artikulací, které je vhodné odlišit zvláště z důvodu rozdílných akustických vlastností koncertních sálů. Všeobecně platí zásada, že sál s větším dozvukem potřebuje konkrétnější artikulování, zvláště pak v rychlejších hodnotách a u repetovaných tónů. V zásadě rozlišujeme pět základních způsobů artikulace ve hře na dechové nástroje:

1/ legato - sled tónů, z nichž pouze první je nasazen jazykem, ostatní jsou vázány souvislým dechem.

2/ tenuto - sled tónů, které jsou nasazeny jazykem, ale jsou v rámci rytmických hodnot hrány co nejdelší. Tento způsob může v sále s velkým dozvukem znít téměř jako legato.

3/ portamento - vlastně široké staccato či staccato s dozvukem, popř. krátké tenuto. Ve zpomalení by tóny měly znít tak, že po nasazení každý z nich odeznívá do slabší dynamiky. Tento způsob má podobný zvukový efekt jako zpomalovaný smyk používaný u smyčcových nástrojů.

4/ staccato - krátký a konkrétní způsob nasazení jazykem, které ve velmi rychlém tempu může znít jako rychlé portamento nebo dokonce tenuto.

5/ molto staccato nebo secco - co nejostřejší a nejkratší tón, který je výrazně nasazen jazykem. (30)



21 Zázněje (taktéž "rázy") vznikají střetem interferencí dvou vln o blízkých frekvencích (např. vznikají u dvou nepatrně rozladěných strun, nebo píšťal). Přesným doladěním zázněje zcela zmizí.

22 SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. Akademie múzických umění v Praze, 2008. str. 396

23 Citlivý tón je v hudební terminologii označován jako poslední půltón v dvanáctitónové řadě, který se základním tónem tónové řady tvoří velkou septimu a je tedy "citlivým" intervalem směřujícím do oktávy.

24 Christian Doppler (1803 - 1854), působil jako vysokoškolský profesor v Praze a tento zákon poprvé vyslovil v roce 1842.

25 Zdroj obrázku: MEYER

26 Zdroj obrázku: SYROVÝ

27 Výjimku v našich podmínkách tvoří Pražský komorní orchestr, který je koncipován jako těleso hrající bez dirigenta. Běžný počet hráčů tohoto orchestru je mezi třiceti až čtyřiceti, někdy i více. Rovněž řada větších komorních seskupení hraje bez dirigenta, je však potřeba počítat s tím, že práce těchto těles je vždy časově náročnější.

28 SYROVÝ str. 395

29 FISCHER, Eduard. Příspěvek k teorii dirigování. Hudební fakulta AMU Praha, 1993. Str. 21

30 Soudobá interpretace přináší další způsoby nasazení - nasazení bez použití jazyka, dále tzv. slap tón nebonasazení v rámci tzv. air soundu - zvuku, který je spojen s šumem.